👍Сочинение Анализ VI VII глав романа Г Белля «Где ты был Адам» Бёлль
Анализ VI VII глав романа Г Белля «Где ты был Адам» - сочинение

Эта проблема находит свое разрешение в шестой и седьмой главах романа. Исследователи творчества Белля уже обращали внимание на четкий параллелизм в построении этих глав. Правда, в основном разбираются начала глав. Вот как толкует этот параллелизм русский критик С.В. Рожновский: «В романе имеется многозначительная композиция из двух параллельных сцен, изображающих мебельные автофургоны. Эти две параллельные линии сходятся в одной точке, имя которой: смерть. Автофургоны отличаются цветом, но сущность у них одна… Хоть они и едут в разные стороны, они с одинаковой неотвратимостью доставляют …пассажиров в объятия смерти».

В красном автофургоне – схваченные облавой отпускники - больные, раненые немецкие солдаты, которых везут на фронт. Среди них – Файнхальс. В зеленом – венгерские евреи: старики, женщины, дети, которых везут в концлагерь на уничтожение. Среди них – Илона. Но параллелизм характеризует не только разработку начала глав. И, следовательно, смысл главы не исчерпывается мыслью об общей неотвратимости смерти. Во время ночного отступления гибнет унтер-офицер Финк и обер-лейтенант Грэк. Начальник концлагеря Фальскайт в упор расстреливает Илону, поющую перед ним литанию.

Прежде всего проанализируем сопоставление внутри шестой главы: смерть Финка и смерть Грэка. Далеко не случайно Белль рисует и того и другого в совершенно сходной по существу ситуации: не принимающими участие в бою, а застигнутыми смертью. В то же время совершенно различное описание их смерти раскрывает характер авторской позиции.

Из глубокого тылового госпиталя, где Финк, страдающий тяжелым хроническим заболеванием желудка, работал буфетчиком, начальник отсылает его в Венгрию раздобыть «50 бутылок настоящего токайского». Токайское он проиграл небезызвестному нам полковнику Брессену. Прямо с вокзала Финка загоняют в красный фургон и везут на фронт. Вместе с Файнхальсом и лейтенантом Брехтом Финк, не расставаясь со своим чемоданом, под густым минометным огнем наступающих русских войск пробирается к роте, «удерживающей» фронт. Случайный осколок убивает Финка. Файнхальс, снимая с него жетон, нащупывает сквозную рану в его груди, видит в зареве пожара его лицо с «тонкими, нежными чертами», покрытое смертной испариной.

Такова смерть унтер-офицера Финка. Описание ее полностью освобождено от малейших натуралистических деталей. Белль здесь серьезен, сдержан, немногословен. Чемодан, наполненный бутылками токайского, с которым Финк не расстается до самой смерти, лейтенант Брехт, на груди которого «нет ни одного ордена», прямо под огнем откупоривающий бутылку и выпивающий ее – эти детали нисколько не снижают эмоциональный тон сцены, не выглядят ни циничными, ни натуралистическими.

Последующий диалог между Брехтом и Файнхальсом звучит как комментарий к смерти Финка, и как итог их общих раздумий о войне. Им вторят солдаты. Увидев приближающихся в темноте людей в касках, «лейтенант негромко крикнул: Стой! Пароль!

    Люди испугались. Файнхальс видел, как они остановились и сбились в кучу.

    - Дерьмо! – сказал он, - Пароль, дерьмо!».

Разбитая немецкая часть отступает под прикрытием танков, солдат увозит тот же красный мебельный фургон, в котором они были доставлены на передовую. Среди них нет только обер-лейтенанта Грэка. Корчась от приступов жестокой боли, разрывающей внутренности, он садится у края выгребной ямы, слыша, как его зовут и как машина уезжает, не дождавшись его. Белль обстоятельно описывает жестокий приступ того тяжелого колита, которым страдал Грэк. Приступы дикой сверлящей боли в кишечнике, изнуряющие ложные позывы, описание акта дефекации – и все это в грохочущем аду канонады, во вспышках пламени, в свисте и вое пролетающих снарядов. Грэк гибнет под обрушивающимся на него горящим амбаром. Поистине, Белль рисует потрясающую картину немощи, унижения и страдания человеческой плоти. Та обстоятельность, с которой написана эта заключительная кульминационная сцена, придает ей символический смысл и значение, обнаруживающихся в нескольких аспектах.

Внутри главы как замкнутого целого она многозначительно соотносится с картиной смерти Финка. В смерти Финка еще и еще раз демонстрируется и утверждается мысль об общей бессмысленности войны, ее тотальной жестокости. В смерти Грэка на первый план проступает дополнительный смысл – тот публичный позор, которому предается человеческая плоть в мясорубке войны.

«Эта война – дерьмо» - именно здесь эта оценка, не раз мелькавшая в репликах различных персонажей, обретает пластическую, образную завершенность. Выгребная яма, полная нечистот, снаряд, угодивший в нее, умирающий, обрызганный нечистотами человек, в последнюю минуту чувствующий их вкус на своих губах – вот обнаженный смысл этого символа.

Ретроспективно, то есть в системе совокупности предшествующих глав, сопоставление смерти Финка и Грэка обнаруживает и другой, очень важный аспект темы страдания и смерти – а именно, Белль вовсе не уравнивает людей перед лицом страдания и смерти. Смысл финала выходит здесь за пределы главы, соотносясь не только со смертью Финка, но и с гибелью под развалинами госпиталя доктора Шмица, оставшегося с ранеными. Оценочный подход к изображению людей, основывающийся на безусловном гуманистическом отрицании жестокости, захватнического характера войны, расовой дискриминации (антисемитизма), попирании человеческого достоинства, демагогии и машинерии, подчиняющихся и уродующих личность – этот оценочный авторский подход проявляется здесь вполне определенно.

В этом аспекте образ Грэка – не только образ одного из «хозяев войны», но и образ жертвы всей системы, жертвы, которая вызывает, однако, не столько чувство сострадания, сколько несколько презрительной и брезгливой жалости. Немецкий критик В.Шварц пишет, что «в судьбе Грэка Белль описывает жребий слабых и недужных в то время, когда лишь сильным и здоровым дается шанс выжить».

В образе Фильскайта извращение человеческой природы идеологией и практикой государственной системы фашизма дано в другом аспекте. Белль разоблачает государственную систему с морально-этической и эстетической точки зрения. «Извращенную утонченность» Фильскайта, проявляющуюся в том, что этот убежденный фашист и нацист, начальник концлагеря, сжегший в печах крематория тысячи людей, больше всего в жизни любит искусство и музыку, Белль раскрывает как глубоко типичное явление. И не только потому, что указывает таким образом на несовместимость фашизма как воплощения зла и музыки, как воплощения красоты и гармонии. С Генриха Манна (а кое в чем и с Генриха Гейне) идет в немецкой литературе совершенно своеобразная тема связи в немецких героях жестокости и сентиментальности, причем чаще всего жестокость выражается через насилие над людьми, а сентиментальность через умиление перед искусством, цветочками, птичками и т.д. Верноподданный Дидерих Гесслинг, совершая подлости, любит воображать себя утонченным ценителем музыки Шуберта; в романе Бруно Апитца «Голый среди волков» эсэсовец-насильник и садист – с нежностью поправляет увядающие цветы в ящиках в концлагерном бараке. Именно поэтому и любовь к пению Фильскайта типична.

В седьмой главе Белль, совершая свой обычный экскурс в биографию нового персонажа, Фильскайта, останавливается на эпизоде, в котором описывается как удивительно слаженно пели легионеры эсэсовских армий, на восемнадцати разных языках исполняя хор из вагнеровского «Тангейзера».

Это внешне абсолютно объективное и бесстрастное описание исполнено великолепной саркастической иронии. Ибо именно «Тангейзер» был созданием молодого Вагнера, автора книги «Искусство и революция». Вагнера, мечтавшего о слиянии искусства с действительностью, о «… поднятии народа до уровня высших образцов художественного творчества», Вагнера, который был убежден в том, что «…искусство в состоянии указать потоку социальных страстей …высокую и прекрасную цель, цель благородного человечества» (14, 50). Белль развивает и расширяет эту мысль, с убийственной серьезностью отмечая, что Фильскайта поражала музыкальная одаренность евреев. Известно, что расовая идеология нацизма взяла на вооружение и применила на практике некоторые положения ницшеанской философии культуры. Одним из этих положений было то, что истинное искусство «элитарно по своей природе и доступно только «свободнорожденным», но не рабам, а фашисты считали всех евреев предназначенными для рабства.

В описываемой Беллем биографии Фильскайта, в многочисленных характеристиках его личности, его отношении к «работе» и искусству, Беллем разрабатывается тема дегуманизации искусства и этики фашизмом, разоблачается одна из сторон «национал-социалистического мировоззрения».
В.Шварц очень точно констатирует прием сопряженного контраста, которым Белль характеризует противоположность этих двух персонажей – Фильскайта и Илоны. «Оба после внутренней борьбы предпочли жизнь в светской суете жизни в угоду богу, однако, побудили их к этому шагу весьма различные соображения. Илона покинула свой монастырь, потому что ее тоска по любви и человеческому теплу оказались сильнее. Фильскайт, напротив, из чрезмерной любви к искусству сознательно отрекся …от всех человеческих отношений. Здесь мы имеем дело с представителем холодного эстетизма, - пишет исследователь, - …Фильскайт по-своему идеалист, и он ведет почти аскетическую жизнь… Он никого не любит и не хочет быть любимым… Фильскайт не мог улыбаться, его жизнь смертельно серьезна, смертельное исполнение долга и смертельное целомудрие». И – как контраст – Илона, которую критик называет «вестником надежды» и ставит ее в этом смысле в ряд с такими персонажами из других произведений Белля, как молодая француженка из «Поезд пришел вовремя», ирландка – жена Альберта Ли – из «Дома без хозяина», Эдит Шрелла – из «Бильярда в половине десятого» и другими светлыми и поэтическими образами девушек и молодых женщин у Белля.

Сцена столкновения Фильскайта с Илоной углубляет этот комплекс эстетических и религиозно-нравственных проблем, облекая их в форму непосредственного напряженного драматического действия, как бы окончательно сводя их в единый фокус.

Фильскайт приказывает Илоне петь, и та начинает петь «… литанию, ту, что поют в праздник всех святых». И тут Фильскайта поражает не только ее «красота и величие, и расовое совершенство», не только прекрасный голос; «… в голосе ее звучало еще нечто, что потрясло его, - это была вера…Он видел, как дрожит, и все же в ее взгляде светилась какая-то любовь. Не издевается ли она над ним?... Fili Redemptor Mundi, Deus – пела она – он еще никогда не слышал, чтобы женщина так пела, - Spiritus Sancte, Deus, - в ее голосе звучала сила, теплота и удивительная просветленность». Фильскайт, который «неохотно убивал людей», который вообще «не мог» убивать, хотя прекрасно понимал, что это необходимо, и потому лишь распоряжался убийством, в упор расстреливает Илону.

Думается, Фильскайт расстреливает Илону не только потому, что им руководит лишь «злобное чувство бессилия и невозможности превзойти своего врага». Выстрел Фильскайта – акт отчаянной попытки самоутверждения. Иллюзорность этого самоутверждения подтверждается приказом уничтожить свой любовно выпестованный из заключенных концлагеря хор.

Между тем, Брессен, Грэк, Фильскайт – люди с этой точки зрения ущербные. Брессен – извращен, Грэк – тяжелобольной, Фильскайт – «никогда не знал женщин, всю жизнь провел в тоскливом целомудрии».







Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее

Сочинения > Бёлль > Анализ VI VII глав романа Г Белля «Где ты был Адам»