Мандельштам Осип Ємильевич ч2 - сочинение

А Мандельштам, который определял в статье Слово и культура классику не как то, что уже было, а как то, что должно быть, противопоставлял неувядающую новизну «серебряной трубы Катулла» (древнеримского поэта) двухтысячелетней давности быстро устаревающим футуристическим загадкам: И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет, / И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет (Я не слыхал рассказов Оссиана.. , 1914). Мандельштам всегда стремился свое поэтическое существование сличить с неизгладимым следом, оставленным его великими предшественниками, и результат этого сличения предъявить далекому читателю уже в потомстве, «провиденциальному собеседнику». (статья Утро акмеизма) Тем самым снималось противоречие между прошлым, настоящим и будущим. Поэзия Мандельштама могла облекаться в ясные классические формы, отсылающей к искусству былых эпох. Но одновременно в ней всегда таилась взрывная сила сверхсовременных, авангардных художественных приемов, которые наделяли устойчивые традиционные образы новыми и неожиданными значениями.

Угадать эти значения и предстояло «идеальному читателю» будущего. При всей безупречной, классической логике своей «архитектуры», смысл мандельштамовского текста столь же непредсказуем, как и ключ загадки. В центре образного языка Мандельштама – спрятанные в подтекст сложные аналогии между порой далекими друг от друга явлениями. И разглядеть эти аналогии под силу только очень подготовленному читателю, который живет в том же культурном пространстве, что и сам Мандельштам. Например, когда Мандельштам в Летних стансах (1913) назвал судьбу цыганкой, то объяснить этот образ можно двояко: судьба столь же непостоянна, как цыганка, и – цыганки предсказывают судьбу. Однако мандельштамовская поэтика требует еще и третьей мотивировки образа – за пределами стихотворения. И здесь следует обратиться к поэме Пушкина «Цыганы», завершающейся словами: И от судеб защиты нет.

Подобный намек посредством скрытой цитаты и наложение разных мотивировок образа – характерный образец мандельштамовской поэтики, которую исследователи называют «семантической» (то есть разрабатываюшей смысловые нюансы, сдвиги значения, обусловленные контекстом и подтекстомА потому, по словам С. С.

Аверинцева, стихи Мандельштама «так заманчиво понимать – и так трудно толковать». В поэзии Мандельштама смысловой потенциал, накопленный словом за всю историю его бытования в других поэтических контекстах, приобретает значение благодаря таким скрытым цитатам-загадкам. Они заставляют читателя обратиться к их источникам с тем, чтобы найти систему координат, подтекст, с помощью которого текст можно дешифровать. Основные черты этого метода в полной мере проявились уже в первом опубликованном сборнике поэта – Камень (1913Сюда вошли 23 стихотворения 1908–1913 (позднее сборник был дополнен текстами 1914–1915 и переиздан в конце 1915 (на титуле значится – 1916)Вошедшие в сборник ранние стихи 1908–1910 являют собой уникальное для всей мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии: Из омута злого и вязкого / Я вырос тростинкой шурша, – / И страстно, и томно, и ласково / Запретною жизнью дыша... Я счастлив жестокой обидою, / И в жизни, похожей на сон, Я каждому тайно завидую / И в каждого тайно влюблен.

В первой части Камня Мандельштам сочетает «суровость Тютчева» с «серой песенкой» Верлена, где «смутное с ясным слито». В ранних стихах поэта критики чаще всего отмечали символистские влияния. Здесь, действительно, как и у символистов, и у романтиков, присутствует некое «двоемирие», противостояние земной преходящей реальности высшему вечному миру. Но Мандельштам это двоемирие ощущает по-особому, сугубо индивидуально.

Он драматически напряженно переживает уникальность своего хрупкого «я», своего слабого, но неповторимого «теплого дыхания» на фоне космически безучастной вечности. В итоге рождается удивление (едва ли не центральная эмоция всей лирики Мандельштама), психологически достоверное и лишенное всякой литературности, вторичности: Неужели я настоящий, / И, действительно, смерть придет? Вскоре эту антиномию частного и космического Мандельштам решит на свой собственный лад – через «одомашнивание» и «согревание» материи. «Родное и теплое» начало в его творчестве осваивает «чуждые» и большие вечные объекты (природу, воздух, историю, искусство) чисто человеческими, «детскими» способами (путем вдыхания, съедания, выпиванияТак, в стихотворении Мороженно!

Солнце. Воздушный бисквит... (1914) вечный лед воспетых Тютчевым Альп преобразуется в «бродячий ледник» мороженщика: И в мир шоколада с румяной зарею, / В молочные Альпы мечтанье летит... И боги не ведают – что он возьмет: / Алмазные сливки иль вафли с начинкой...

В поэзии Мандельштама Евхаристия, Таинство причащения Телу и Крови Христовым, «как вечный полдень длится», но «взбитых сливок вкус и запах апельсиновой корки» тоже вечны. Вторая половина Камня, как заметил в рецензии на книгу Гумилев, образцово «акмеистическая». В противовес символистским «экстазам слога», нарочитой звукописи и декоративности здесь царствует «классическая» форма стиха, зачастую приподнятая интонация оды, равновесная экономия стиля и образа.

При этом Мандельштам преображает мистические символы в сложные, но осязаемые аналогии, а тайны – в интеллектуальные проблемы, загадки. Ключ к такому методу лежит уже в названии книги.

Именование «камень» может быть воспринято как анаграмма (игра на созвучии через перестановку букв) слова АКМЭ, давшее название новому литературному движению (это греческое слово, обозначающее высшую точку развития, расцвет, но также и острие камня, по происхождению родственно индоевропейскому слово akmen – «камень»Но название сборника отсылает и к знаменитому стихотворению Тютчева 1833 Probleme, повествующему о камне, который с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой. В статье Утро акмеизма Мандельштам окончательно прояснит смысл этой ассоциации: «Но камень Тютчева... есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой.

Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». В Камне Мандельштам символистскому культу музыки, «эфемернейшего из искусств», отвечал как раз монументальными образами архитектуры, свидетельствующими о победе организации над хаосом, пафоса утверждения меры и обуздания материи над безмерностью и порывом, а, как следствие – Логоса, разумного Слова, над мистической бессмыслицей (Айа-София (1912), Notre Dame (1912), Адмиралтейство (1913)): ...красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра. / Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек: / Не отрицает ли пространства превосходство / Сей целомудренно построенный ковчег.

И все же здесь нет пресловутого культа вещей, какой критики нередко усматривали за акмеистическими манифестами, а чувственная пластичность и осязаемая конкретность образов – не главное. Когда поэт хочет передать вещь на ощупь, он достигает этого одной деталью. Но таких вещей в лирике Мандельштама немного.

На вещи своего века поэт смотрит с огромной дистанции. Сами по себе они его удивляют, но не очень интересуют. Взгляд Мандельштама проходит как бы сквозь вещи и стремится уловить то, что за ними скрыто. Еще в 1911 Мандельштам совершил акт «перехода в европейскую культуру» – принял христианство. И хотя крещен поэт был в методистской церкви (14 мая, в Выборге), стихи Камня запечатлели захваченность католической темой, образом вечного Рима апостола Петра. В римо-католичестве Мандельштама пленил пафос единой всемирной организующей идеи. Она отразила в духовной сфере симфонию готической архитектуры.

Подобно тому, как «твердыня» собора созидается из «стихийного лабиринта», «непостижимой леса» и «недоброй тяжести» камней, из хора столь разных и несхожих народов рождается единство западного христианского мира под властью Рима. Веками это единство поддерживалось жестким уставом, железной организацией и дисциплиной. Но для Мандельштама религиозный культ, именно в его строго регламентированном католическом уставе, – «ничего не требует» в награду за свой совет и в христианском произволении парадоксальным образом наделяет поэта наивысшей творческой свободой: Как жаворонок, Жамм (Франсис Жамм – французский католический поэт) поет, / Ведь католический священник / Ему советы подает. Иной пример связан с восприятием Мандельштамом образа «первого русского западника» – П. Чаадаева. Ему посвящена статья 1915 Петр Чаадаев, его образом вдохновлено созданное тогда же стихотворение Посох. В католических симпатиях Чаадаева, в его преданности идее Рима как средоточия духовного единства христианской вселенной Мандельштам прозревает не измену, а глубинную верность русскому национальному пути: «Мысль Чаадаева, национальная в своих истоках, национальна и там, где вливается в Рим.







Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее

Сочинения > Мандельштам > Мандельштам Осип Ємильевич ч2