Драматическая сущность - сочинение

Оперируя самым универсальным эквивалентом действительности — словом, она является максимально широким и всесторонним из искусств; ей доступны все сферы драматического содержания жизни, стремлений, переживаний, поступков человека. Обращаясь, прежде всего, к рассудку (а через него — ко всему богатству человеческой чувственности), т. е., будучи непосредственно связана со второй сигнальной системой, находясь как бы на иной, чем другие искусства, ступени опосредования отражаемых явлений, она наименее чувственно конкретна и наиболее интеллектуальна. Причем это отличие литературного образа от образов других видов искусства, в том числе и драматического искусства, заключается не только в степени подробности и наглядности изображения, но и в оттенке содержания.

Именно поэтому трудно найти точный, не литературный аналог целому ряду образов «Слова о полку Игореве», знаменитой «Птице-тройке» Н. Гоголя, начальным строчкам «Воскресения» Л. Толстого, метафорической прозе Л. Леонова.

С другой стороны, не менее сложно подчас воссоздать в литературной форме искусство актера, например, Чаплина или Марсо. В известной статье о Мочалове в роли Гамлета Белинский отмечает, что простое описание не может передать всего драматического содержания этого исполнения. И в самом деле, вчитываясь в статью, мы видим, что оно полнее всего возникает перед нами там, где критик описывает игру как бы сквозь призму своего впечатления. Р. Арнхейм приводит в качестве примера, иллюстрирующего всю несостоятельность попыток «систематически» описать действие актера, отрывок из статьи писателя XVIII века Лихтенберга, старавшегося сохранить для потомства трактовку Гамлета другим великим актеромГарриком (в сцене появления духа отца): «Гаррик внезапно оборачивается и в то же мгновение отступает на полусогнутых коленях на две-три ступени; его шляпа падает.. а пол; обе руки подняты, так что кисть левой находится вровень с головой, а правая согнута несколько больше, и ее кисть расположена пониже; пальцы обеих рук растопырены, рот разинут, как будто его разбил паралич посреди большой лестницы; Гамлета поддерживают друзья, уже видевшие привидение и опасающиеся, чтобы он не потерял сознания; ужас на его лице изображен так, что меня охватила дрожь еще раньше, чем он заговорил».

Бальзак очень метко определил литературу как искусство, «ставящее своей целью воспроизвести природу при помощи мысли». Это точнее, чем называть ее искусством слова, которое само по себе художественно нейтрально. Для литературного образа характерно не пассивное описание, а повествование, которое и там, где оно переходит в прямое изображение, пронизано авторской мыслью, освещено, опосредовано ею. Словом, изобразительность литературы не равна описательному. Точно так же и речь персонажей, как справедливо пишет Л. Тимофеев, в литературе выступает в принципе лишь в качестве цитаты, включенной в общий контекст авторской речи, комментирующей, оттеняющей ее. Эта опосредованность, «пронизанность» изображения мыслью может принимать разнообразные формы.

Она может быть выражена с большей или меньшей яркостью, может звучать в полифоническом переплетении голоса автора и «рассказчика» или в косвенных характеристиках через героев, но это — органическое качество литературной образности. В сущности, любая, самая простая фраза, например, «Все смешалось в доме Облонских» (Л.

Толстой) или «Море смеялось» (М. Горький), уже есть не только изображение мыслью, но и мысль об изображенном. Все это нетрудно видеть, обращаясь даже к такому чисто описательному по своему характеру тексту, как приведенный выше отрывок из повести Хемингуэя. Бурые горы и ослепительные отмели, причаливающие лодки и играющие львята, краски, запахи, звуки, которыми наполнена картина, нарисованная писателем,— все это в принципе легко передаваемо на языке другого, например, изобразительного искусства или кино.

Но два чрезвычайно существенных, причем как раз для образного содержания, момента не могут найти, по-видимому, никакого эстетического эквивалента: «Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе...» и «он любил их (львят) так же, как любил мальчика». Именно оба эти — в одном случае отрицающее, в другом утверждающее — сопоставления, выводя изображение за пределы документальной фиксации, сообщают ему эстетическую рельефность и глубину, делают его художественной и прежде всего литературной идеей.

Причем второе сопоставление служит к тому же мостиком, соединяющим этот образ со всей образной структурой повести. К чему приводят попытки освободить литературный образ от мысли или от изображения, демонстрируют опыты «нового романа»,— с одной стороны, вещизм Роб-Грийе, с другой,— течение, выступающее наследником школы «потока сознания». Вот отрывки подобной прозы: «...Правая рука хватает хлеб и несет его ко рту, правая рука опускает хлеб на белую скатерть и хватает нож, левая рука хватает вилку, вилка втыкается в мясо, нож отрезает кусок мяса, правая рука кладет нож на скатерть, левая переносит вилку в правую руку, которая втыкает ее в кусок мяса, который приближается ко рту, который начинает жевать, производя движения сжатия и разжатия, которые отражаются на всем лице, вплоть до щек, глаз, ушей, в то время как правая вновь берет вилку, передает ее левой руке, затем хватает хлеб, потом нож, потом вилку...» (Роб-Грийе. Ревность).

«Она чувствует, как ее приподнимает, подталкивает что-то сильное и нежное — ощущение, сходное с тем, которое испытываешь, когда лежишь на пляже с лицом, покрытым пеной, и волосами, забитыми мелкими водорослями, и, вдыхая с наслаждением запахи океана, отдаешься толчкам и переливам воли... она дает себя поднять, это возбуждает... смелость, это так забавно, быть может, немного опасно... она смыта, очищена...

овальные двери, напоминающие о недоброкачественной работе, тоскливую анфиладу комнат, всегда запертых, длинный коридор особняка — все вырвано с корнем» и т. д. Кроме того, литературный образ не может быть сведен к своему «словесному слою» — ни в том чисто лингвистическом смысле, который имеют в виду некоторые языковеды (например, А. Ефимов), подменяя проблему образности проблемой стилистики художественной речи, ни в том смысле, в котором порой трактовали слово в 20-е годы Ю. Тынянов, В.

Шкловский, Б. Эйхенбаум, утверждая его абсолютную автономную художественную самоценность. Но литературная образность и не безразлична к слову, как это считает ряд литературоведов (например В. Назаренко), которые видят в нем просто одну из возможных форм воплощения некоей универсального образного языка искусства. В таком случае возникает неразрешимая проблема детерминированности этой формы,— действительно, что заставляет художника обратиться именно к ней, а не к иной, изобразительной, кинематографической или театральной? Слово в литературе не только коммуникативное средство, оно непосредственное выражение мысли, которая сама есть «слой», момент содержания произведения. Рассматривать слово, изображение, действие, музыкальную интонацию — «первоэлементы», лежащие в основе конкретных искусств,— лишь как различные формы отражения значит упрощать проблему.

Более того, необходимо сделать следующий шаг, спуститься еще на одну ступеньку этой своеобразной «лестницы» — предмет, содержание, форма, функция — и установить связь этих «первоэлементов» с самой действительностью. Напомним, что не только «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом», но и «предмет глаза — иной, чем предмет уха» (Маркс). Драматическое действие выступает как наиболее полная эстетическая «модель» реального действия, которое в свою очередь становится его главным предметом. В принципе такие же отношения существуют между литературным образом и повествованием, художественным изображением и видимым аспектом действительности, музыкальным образом и интонационным строем времени. Такова почва для сопоставления литературы с драматическим искусством, обладающим собственной сферой отражения. Как бы ни было подробно последовательное описание или ярко живописное, но статическое изображение драматического действия — это косвенный путь, который не может достигнуть богатства содержания и «заразительности» реального действия на сцене. «Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить движения, не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого.

Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление...»,— замечает Горький.

Можно сказать, что драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве— внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке — интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно, во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства (в том числе фильмом-спектаклем и телепостановкой, лишенными эстетического контакта зрителя с актером).







Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее

Сочинения > По произведениям русской литературы > Драматическая сущность