Внутренний потенциал художественного текста - сочинение

Ориентация на воображаемого собеседника. – Таинственный "инкогнито". – Внимание, соучастие и открытие как важнейшие характеристики внутреннего текстового потенциала.

Ко всему на свете мы незаметно и сравнительно быстро привыкаем. К жизни привыкаем. Привыкание – и великое благо, и крест наш. Крест потому, что перестаем удивляться чему бы то ни было, в примелькавшемся не видим из ряда вон выходящее, в обыкновенном – загадочное, в обыденном – замечательное…

Вот – книга. Обычная. В любом переплете. В новейших версиях – электронная. Заключающая в себе художественный текст любого достоинства. Книга, которая прочно вошла в быт, в интерьер, в повседневность. Она тиражируется, продается, обменивается. Она давно уже для нас перестала заключать в себе что-то необыкновенное. Но верно и то, что в этой обыкновенности и привычности заключена невероятных масштабов тайна… В чем ее природа?

Говоря о мире искусства, мы постоянно имеем в виду две непременные его ипостаси.

С одной стороны – это произведение искусства (т. е. сотворение мастером, создание, рождение текста).

А с другой стороны – воспроизведение искусства (т. е. восприятие читателями, зрителями, слушателями уже созданного автором текста).

В основании воспроизведения искусства – наше общение с другой, бесконечной реальностью. Не случайно М. Е. Салтыков-Щедрин называл настоящее художественное произведение "сокращенной вселенной".

Результат творческого процесса – произведенный текст. Трудом читателя, слушателя, зрителя этот текст воспроизводится в разнообразных вариантах.

Текст из вещи в себе превращается в вещь для другого, ему предстоящего, (потенциально) в вещь для любого из нас.

Подобное терминологическое размежевание: произведение текста на свет – текст как готовый к употреблению продукт – воспроизведение текста аудиторией – представляется нам вполне законным с точки зрения корректного различения общеэстетических понятий "произведение" и "текст".

В дальнейшем нас будет интересовать прежде всего сам готовый продукт – текст с точки зрения его внутренних готовностей к контакту – диалогу с аудиторией.

Сколь угодно длительным и нескончаемым может быть спор о соотношении (в процессе воспроизведения художественного текста) объективного смыслового ядра и безмерной череды более или менее вольных интерпретаций.

Ясно, однако, что любой (вне качественных оценок) художественный текст обладает и собственным запасом (объемом) опытности, прочности и непременной готовностью к порождению дополнительного, добавочного, нового, наконец, смысла.

Одна из самых актуальных гуманитарных проблем нашего времени – понимание внутреннего потенциала самого текста, способствующее адекватным воспроизведениям его смыслового объема.

Потенциал текста обусловлен той ориентацией на воображаемого, "провиденциального" (О. Э. Мандельштам) собеседника, которая характеризует автора в процессе его творчества.

"Это уже давно было сказано на свете, – признается Н. В. Гоголь, – что слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет".

А. В. Дружинин в статье "Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения" (1856 год) убежденно заявляет о кровной внутренней связи труда литературного критика с его представлениями о своем потенциальном читателе-адресате: "Если читатель опытен, взыскателен, проницателен и даже придирчив, труд выйдет несравненно осмотрительнее того труда, который составляется для публики доверчивой и неразвитой, для ценителей, способных только или браниться без толку, или хранить бесплодное, но величавое молчание"1.

Эмиль Геннекен еще в конце ХIХ века, разрабатывая основы так называемой эстопсихологии (науки о "присутствии" читателя в самом литературном произведении), заметит: "Всякое произведение, если оно кого-нибудь взволновало, имеет соответствующие свойства, которые и обусловили этот эффект".

Доводя до крайности свое заключение, ученый скажет даже так: "Художественное произведение производит эстетическое действие только на тех людей, душевные особенности которых воплощены в его эстетических свойствах"2.

Открывая в 1920-е годы дискуссию о читателе и зрителе на страницах журнала "Жизнь искусства", А. Н. Толстой размышляет так: "Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе. Читатель, как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения"3.

Для каждого автора воображаемый читатель всегда свой, неповторимый, многими видимыми и невидимыми нитями связанный с читателем реальным. Мера требовательности этого "идеального" читателя-адресата в каждый данный момент творчества выступает как величина абсолютная, критически вбирающая в себя относительную – реальный спрос реального читателя.

Одно из немногих искусств, где адресат и получатель, казалось бы, должны слиться воедино в самом процессе творчества – театральное искусство. Но для настоящего актера и режиссера абсолютного тождества и здесь быть не может.

Знаменателен в этом отношении диалог К. С. Станиславского с В. О. Топорковым, воспроизведенный последним в книге "К. С. Станиславский на репетиции": "Любезно и ласково встретив меня в номере гостиницы, Константин Сергеевич несколько смущенно произнес:

– Что же, голубчик, все позабыли, чему я вас учил. То, что вы делаете, ужасно – это возврат к старому.

– Я, Константин Сергеевич, немного сбился на репетициях, и потому вчера на спектакле как-то не получилось, а вот до этого, в МХАТ, у меня было довольно удачно, и публика принимала.

– Очень грустно, что вы так понимаете искусство. Публика и не то может принимать. А вот один человек звонил мне по телефону, инкогнито… Он пришел в ужас от вашей игры.

Я еще не знал тогда, – пишет В. О. Топорков, – что "инкогнито" – это просто жупел, и Константин Сергеевич пользовался этим как мерой воздействия на актера. Он выдвигал этого "инкогнито" как человека беспристрастного, в противовес себе, человеку, может быть, чересчур придирчивому"4.

Несмотря на трогательно-наивный комизм сцены, в ней есть очень серьезный момент истины. Актеру, равняющемуся на ординарный, усредненный уровень восприятия публики, К. С. Станиславский напоминает о необходимости, работая, брать в расчет вероятные оценки строгого, авторитетного, идеального зрителя.

Таинственный "инкогнито" – условная персонификация воображаемого зрителя. Чем требовательнее представления автора о читателе или зрителе-собеседнике, ничего общего не имеющие со снобистски-снисходительным высокомерием, тем плодотворнее творческий труд.

Теория высказывания, основы которой заложены М. М. Бахтиным еще в 1920-е годы, дала представление об особой направленности словесного текста на воображаемого адресата.

Сегодня диалогическая природа художественного текста общепризнана. Специального интереса заслуживает вопрос о взаимоотношениях участников диалога – автора и читателя, слушателя, зрителя – в самой текстовой структуре и фактуре.

Реальность текста – это реальность ожидания текстом своего "потребителя".

Мне, читателю, чтобы быть потрясенным этим текстом, удивленным и ошеломленным "другой реальностью", мне надо быть по-настоящему задетым за живое, надо быть сочувствующим сюжету и фабуле текстовой данности, в диалог с которой я вступаю. А чтобы быть задетым за живое, совершенно необходимо во что бы то ни стало на полную мощь подключить свое эстетическое внимание.

В самом тексте, в его структурных глубинах заключены (по воле автора) предпосылки тех превращений, которые могут случиться со мной в процессе восприятия художественного произведения.

Признавая, что словесный (в том числе, и художественно-словесный) текст обладает особым проникающим свойством, внутренней энергией воздействия на воспринимающего, мы условно определяем разные уровни, глубины или характеристики этого властного свойства как Внимание, соучастие и открытие .

Первая характеристика, первая ступень постижения текста – Внимание – впрямую связана с органичным стремлением автора скорее, эффективнее, прочнее (внезапнее) вписать принадлежащий ему текст в естественное течение другой жизни, жизни читателя, слушателя, зрителя.

"Редкое художественное повествование, – писал А. П. Скафтымов, – обходится без стремлений к эффектам неожиданности и удивления. На тревогах загадочности неопределенного колебания действующих сил строится занимательность огромного большинства эпических и драматических произведений, начиная с простонародного анекдота, бульварного романа и кончая высокими образцами классических трагедий. Загадочность, неожиданность и иные интригующие и удивляющие эффекты, сообщая рассказу и ходу действия увлекательность напряжения и подъема, содействуют художественному самозабвению читателя и зрителя и скорее всего достигают цели привлечения и закрепления интереса к рассказу"5.

Внимание – одна из характеристик психической деятельности. Перенося эту характеристику на текст, мы пробуем различить его внутреннюю предрасположенность к диалогу с носителями психики. Внимание, таким образом, становится составляющим свойством самого текста.

Внимание – это такой параметр текста, который подстрекает гипотетического читателя к сосредоточенности и направленности сознания и подсознания на сам текст. Аккумулируя прежний эстетический опыт, читатель "самозабвенно" вырабатывает собственную установку на восприятие определенного набора характеристик внимания, заключенных в тексте.

Внутренние возможности и "правила" данного текста соотносятся с эстетическими притязаниями читателя. Сфера внимания в тексте возбуждает, как говорят психологи, временный или ситуационный интерес, возникающий в процессе восприятия и угасающий с его окончанием.







Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее

Сочинения > Сочинения на свободную тему > Внутренний потенциал художественного текста