Слово изображение действие как различные формы ч2 - сочинение

Первый вопрос, который естественно встает при обращении к понятию драматического конфликта,— это вопрос о его содержательном смысле и отношении к действительности. Так же как «действие» или «характер», он не есть нечто просто равное, тождественное своему реальному аналогу — жизненному прототипу, но теснейшим, неразрывным образом с ним связан. В этой диалектике и заключается сущность и сложность проблемы. Поэтому с самого начала должна быть отвергнута формальная трактовка конфликта только как структурного элемента драмы, характерная, например, для некоторых представителей так называемой Цюрихской школы литературоведения — или структуралистского подхода. Первые из них, во многом черпая свои предпосылки в символистской концепции Э. Кассирера об искусстве как области «иносказательных форм», которые должны быть поняты в их независимости от действительности и в «чистом постоянстве», склонны рассматривать формообразующие элементы произведения, прежде всего, как «замкнутые в себе» и абстрактные категории. С чем бы ни связывался, таким образом, конфликт как «духовное напряжение», вызывающее «состояние кризиса»,— с некими внутренними «структурами человека» или с метафизическими категориями типа «изначального времени», он остается в ряду некоторых чувственных форм, организующих человеческий опыт, но безотносительных к реальности.

В этом смысле их символическое значение не поддается расшифровке, а главное, и не нуждается в ней. Что касается структурализма, то все его порою интересные и меткие наблюдения, касающиеся «типологии» и механизма развертывания различных видов конфликта; должны быть приняты во внимание. Вместе с тем едва ли можно согласиться со структурализмом в его стремлении свести элементы, составляющие конфликт, к «алфавиту» особым образом организованного языка. Здесь наряду с определенными достоинствами в полной мере сказывается недостаточность функционально структурного подхода, начинающего претендовать на универсальное значение.

Сосредоточивая свое внимание всецело на конструкции, структуре и ее влиянии на восприятие или — в рамках теории игр — на формализации поведения действующих лиц, он оказывается способным решить лишь локальный круг задач. Перенос акцента на функционирование того или иного структурного элемента покупается ценой ослабления интереса к проблеме его отношения к действительности. Обрыв связей с действительностью и как следствие не историчность становятся главными и, как показывает практика структурализма, вовсе не абстрактными опасностями подобного подхода, обнаруживая его близость в этом отношении концепции «символических форм». Вообще к подобным последствиям неизбежно приводят к попытке классифицировать типы конфликтов по их формальным моментам. Такого рода методология малоплодотворна; начиная с «конца», она остается замкнутой в рамках чистой формы и в лучшем случае оказывается способной к ее классификации по некоторым признакам. Но в данном случае нас интересует не столько сама типология конфликта, сколько более общая проблема его эстетической природы. При всем том, что драматический конфликт не равен, не тождествен конфликту реальному, он, в более широком смысле, в целом всегда детерминирован жизнью.

Даже относительная устойчивость его внешних, формальных черт есть лишь следствие того, что они отражают некоторые общие закономерности действительности, подобно тому, как их отражают законы логики, возникающие, по словам Горькийа, в результате многократного повторения в человеческом сознании действительных отношений вещей. В этой связи важно иметь в виду, что драматический конфликт отнюдь не сводится к своему «внешнему слою» и механической сумме непосредственных действий и противодействий персонажей. Герои драмы всегда так или иначе противопоставлены друг другу; не случайно уже с самого начала в ней было два действующих лица — антагониста, а до введения Эсхилом «девтерагониста» первому актеру, которая содержит верные и интересные наблюдения, но рассматривает драму как нечто живущее по своим внутренним, имманентным законам и сводит ее форму к повторению ряда данных, неизменных «комплексов». Близок к подобной интерпретации конфликта, например, И.

Киселев в работе «Конфликты и характеры» противостоял в определенном отношении хор. Вместе с тем они далеко не всегда представляют собой прямую персонификацию полюсов общественного конфликта. Отелло и Яго действительно как бы воплощают две стороны эпохи Возрождения — ее светлое, гуманистическое начало и цинично-индивидуалистическое отношение к жизни; столкновения революционных героев М. Горького с бессеменовыми, скроботовыми, достигаевыми и «другими», «разлом» в семье Берсеневых или борьба героев «Молодой гвардии» — это прямое отражение реальных социально-исторических конфликтов времени. Классическим примером совсем иного рода может служить «Ревизор», в котором «конфликт» Хлестакова и чиновников — не более, как только «верхний слой» содержания комедии, где в смешной и даже уродливой форме преломились глубокие противоречия современной Гоголю действительности. Сходным образом видеть во всех случаях в героях Чехова прямой социологический эквивалент тех сил, которые определяют всю глубину драматического содержания его произведений, значит вульгаризировать проблему, игнорировать само существование в них различных «уровней» содержания, их диалектику. Очень часто драматический конфликт разделяет действующих лиц на прямо противопоставленные друг другу группы.

Но иногда может быть иначе. Егора Булычова или Андрея Прозорова нельзя безоговорочно отнести к какой-либо одной стороне в том столкновении общественных сил, на почве которого разворачивается действие пьес Горького и Чехова. Они сами внутренне противоречивые фигуры. В нашей современной драматургии, например, для ряда пьес А. Арбузова характерно отсутствие отрицательных героев в строгом и точном смысле этого слова, что, однако, не делает его пьесы бесконфликтными. Словом, сама внешняя расстановка героев может быть весьма различной и достаточно сложной, когда лишь в результате развития событий перед нами со всей отчетливостью возникает то реальное противоречие, которое лежит в основе драматического произведения. Конфликт представляет собой динамическую, а не статическую структуру; к нему можно с полным основанием отнести замечание Б.

Асафьева о музыкальной форме, которая «обнаруживается и познается только в самом движении, в процессе своего образования, но мыслится нашим сознанием или фиксируется в нем как единство отношений уже «post factum», как ответ на прослушанное».







Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее

Сочинения > Сочинения на свободную тему > Слово изображение действие как различные формы ч2