👍Сочинение Джон Роберт Фаулз Повесть Башня из черного дерева конфликт модернизма и постмодернизма Анализ произведения Сочинения по зарубежной литературе
Джон Роберт Фаулз Повесть Башня из черного дерева конфликт модернизма и постмодернизма Анализ произведения - сочинение

Повесть Д. Фаулза "Башня из черного дерева"

Джон Фаулз (родился в 1926 г.) — один из крупнейших современных английских романистов ("Коллекционер", "Волхв", "Женщина французского лейтенанта", "Червь"), автор единственного сборника рассказов — "Башня из черного дерева" (1974 г.). Сборник открывается одноименной повестью, которая является одним из ярких образцов литературы постмодернизма.

Заглавие повести — аллюзия на флоберовскую метафору искусства как "башни из слоновой кости". "Башня из черного дерева" — так Фаулз определяет искусство ХХ века. Судьбы живописи ХХ столетия, основные эстетические проблемы искусства конца века воплощены в судьбах героев повести, профессиональных художников. Напомним, что революция в искусстве ХХ века началась именно с живописи, и на материале этого вида искусства Фаулз ставит проблемы творчества. Эта проблематика характерна в большей степени для модернизма, чем для постмодернизма, но в повести идет не только дискуссия о фигуративной и абстрактной живописи, о том, какие личные качества необходимы художнику для того, чтобы выразить себя и свое время. На этом идейном фоне в повести разворачивается один из вечных сюжетов мировой литературы.

Молодой английский художник-абстракционист Дэвид Уильямс приезжает в сентябре 1973 года в Котминэ, поместье в Бретани, во Франции. Хозяин Котминэ — Генри Бресли, легендарный живописец старшего поколения, пользующийся мировой славой. Уильямсу заказано предисловие к альбому "Творчество Генри Бресли", и он приехал на два дня, чтобы лично познакомиться со стариком и собрать материал для вступительной статьи. Уильямс искренне восхищается творчеством Бресли, много слышал о нем как о человеке — это в основном скандальные истории enfant terrible английского искусства. Дэвиду предстоит лишь сверить свои наброски с реальностью, он относится к этому визиту как к сугубо деловой поездке.

Однако реальность Котминэ такова, что полностью выбивает почву из-под ног уверенного в себе критика, мужа, отца трех детей. Дэвид не сразу осознает, что попадает в заколдованный, волшебный мир, который создал Бресли в сердце старинного Броселиандского леса. Котминэ находится в тех самых местах, где разворачивалось действие бретонских легенд о заколдованных принцессах, страшных драконах и странствующих рыцарях, и сам становится участником такой легенды, разыгрывающейся на современный лад. Дэвид не готов к тому, что встретит в Котминэ загадочную, сдержанную девушку — Мышь, далеко не сразу разглядит в ней не только любовницу старика, но талантливую художницу в состоянии поиска; он не готов к тому, что старик Бресли разобьет его устоявшиеся представления об искусстве; он не готов ответить на призыв Мыши освободить ее от чар Котминэ. Литературная традиция, с которой Фаулз охотней всего играет в повести, — средневековые легенды артуровского цикла, и образы Мыши, Дэвида, Бресли по мере чтения все больше воспринимаются как образы заколдованной принцессы, странствующего рыцаря и могущественного волшебника, держащего принцессу в заточении. Но доспехи странствующего рыцаря оказываются Дэвиду не по плечу — 1973 год далек от героических эпох, — и Дэвид не справляется с испытанием, с вызовом, который бросает ему Котминэ. Он не находит в себе смелости ответить на призыв Мыши, его сдерживают соображения супружеского долга и страх перед жизненной переменой; у него не хватает дерзости согрешить, а значит, не хватает любви. По дороге в Париж на встречу с женой уроки Котминэ доходят до героя с обжигающей ясностью, и горечь этого самопознания он постарается как можно скорее забыть. Автор дарует ему лишь краткий миг самопостижения:

...он знал, что отказался (даже если ему больше не суждено с ней повстречаться) от возможности изменить свою жизнь и что дальнейшая судьба его творчества — его качество и его способность выдержать испытание временем — зависит от признания этого факта... Котминэ беспощадно продемонстрировало: то, с чем он родился, при нем и останется. Он был, есть и будет порядочным человеком и вечной посредственностью.

Котминэ и его обитатели воплощают в повести творческую свободу, полноту жизни, а Дэвид возвращается к цивилизации, к своим абстрактным полотнам, к своей семье, и то, что для всех остальных выглядит как нормальная жизнь, для него отныне, когда он познал, чем мог бы стать, — абстракция, "башня из черного дерева". С виду такой благополучный, он обречен теперь жить с горечью утраты своего возможного, более непосредственного, более полного "я". Без поездки в Котминэ он и не догадывался бы об этих своих возможностях, и в финале повести ради самосохранения он старается стереть из памяти опыт Котминэ:

Ему кажется, что он с трудом волочит ноги; вероятно, так чувствует себя человек, недавно перенесший операцию и еще не совсем пришедший в себя; в его притупленном сознании мелькает что-то неумолимо ускользающее. Как во сне: было, но не помнишь, что. Захлебнувшийся крик, день, сгоревший дотла.

Она [жена] спрашивает:

— Ну, а ты, милый, как?

Он сдается тому, что осталось: абстракции.

— Уцелел.

Генри Бресли противостоит в повести Дэвиду Уильямсу как неистовый модернист классической эпохи бессильному, стерильному постмодернисту. И на идейном, и на морально-психологическом уровне конфликт повести раскрывается в столкновении этих двух образов. Между ними не только мужское соперничество за Мышь, но и дискуссия об ответственности или безответственности художника, о зависимости между личными свойствами художника, его биографией и его творчеством. Как и во всяком постмодернистском тексте, ни один из героев повести не поддается однозначному толкованию. В каждом новом эпизоде по мере развития сюжета персонажи открываются с новых, неожиданных сторон; Фаулз как бы иллюстрирует постмодернистскую аксиому о невозможности полноты восприятия, полноты высказывания. В финале повести Дэвид на миг пробивается к самому себе, к своей подлинной личности через множество наносных слоев фальши: автор разоблачает как заведомо поверхностные, искажающие реальность и общественное мнение, и суждения экспертов, и книжные знания, и заранее сложившиеся мнения, — все это разбивается при соприкосновении с подлинной, живой действительностью, и язык оказывается плохо приспособленным для воплощения всей полноты переживаний героев. Вот почему у повести несколько затрудненный стиль: и в многочисленных диалогах, и во внутренних монологах Дэвида автор часто использует неполные предложения, назывные предложения — герои пренебрегают формулами вежливости, стандартом грамматики, речь в Котминэ — только одно из средств общения, непосредственные чувственные впечатления важнее. Герои как бы создают свой собственный язык для выражения уникальности своего индивидуального опыта. В Котминэ затруднения в выражении своих мыслей начинает испытывать даже рационалист, критик и лектор Дэвид Уильямс, и совершенно не случайно многократно подчеркнутое автором косноязычие Бресли, которое он пытается прикрыть сквернословием. Особенно резок Бресли в своих определениях абстракционизма как разрушения искусства.

Естественно, что в повести о художниках упоминается множество имен известных живописцев. В большинстве своем это имена великих современников Бресли — Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Хоакина Миро, Андре Дерена. И отношение к ним как к соратникам или противникам — средство характеристики его позиций в искусстве.

Имена художников прошлого возникают, как правило, в другом контексте. Читатель знакомится с Котминэ через восприятие Уильямса, который обладает и профессиональной зоркостью, и цепкой зрительной памятью художника, поэтому в описаниях пейзажей и интерьеров автор очень органично использует ассоциации с полотнами великих мастеров прошлого, и восприятие этих ассоциаций предполагает в читателе хорошее знакомство с историей европейской живописи. Так, ужин при свете керосиновой лампы, в мягком теплом освещении, напоминает работы Жана Батиста Шардена или Жоржа де ла Тура; купание обнаженных девушек в пруду, а потом завтрак с ними на траве — это сначала Поль Гоген, а потом Эдуард Мане. Каждая такая ассоциация подчеркивает законченность сцены, выхватывает отдельное мгновение, "делает его чуточку мифическим и неподвластным времени".

Особое место в художественной системе повести принадлежит Антонио Пизанелло (1395–1455 гг.). Картины веронского мастера — источник вдохновения Бресли, потому что Пизанелло на закате рыцарства был одержим артуровскими легендами. Фаулз строит описания несуществующих картин Бресли как сравнения с реальными знаменитыми холстами Антонио Пизанелло и Паоло Учелло. Ничего не говоря о технике изображения, автор подчеркивает психологизм и философичность работ Бресли. Они построены как причудливые сцепления ассоциаций, внешне их элементы не зависимы друг от друга, а такой способ построения живописного образа пришел в искусство ХХ века из литературы, раньше он был не свойствен европейской живописи.







Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее

Сочинения > Сочинения по зарубежной литературе > Джон Роберт Фаулз Повесть Башня из черного дерева конфликт модернизма и постмодернизма Анализ произведения