Сочинения > Чехов > Философия драматургического действия в пьесах А П Чехова
Философия драматургического действия в пьесах А П Чехова - сочинение


Философия драматургического действия в пьесах А. П. Чехова (продолжение)
Философия драматургического действия в пьесах А. П. Чехова (окончание)
Специфика драматургического решения в пьесах Ибсена ч2



В поздних исследованиях Л. Витгинштейн утверждал: «Философия есть борьба против зачарования нашего интеллекта средствами нашего языка». В свою очередь, мы пытаемся показать, что многие произведения новой и новейшей литературы выполняют ту же самую критическую функцию, выявляя разрывы между новой эпистемологической парадигмой и устаревшими формами обыденного языка. В частности, в предыдущих работах речь шла о комической природе драматургического дискурса А. П. Чехова, связанного с тем, что языковые клише 1860-х гг., которыми буквально начинены персонажи пьес, не отражают усложненной картины мира рубежа двух столетий. Профанируемые символы типа чайки в одноименной комедии или Москвы в «Трех сестрах», как и предложения Лопахина спасти вишневый сад, срубив его, или Епиходова – называть гитару мандолиной, показывают пустоту денотата, которая маскируется усилием коннотативной функции. Денотат как бы помещается в глубине нитяного клубка, и нам предлагается ответить, что останется внутри после того, как клубок будет размотан.

Как и в философии,  дискурсивным итогом чеховских пьес оказывается «обнаружение тех или иных явных несуразиц и тех шишек, которые набивает рассудок, наталкиваясь на границы языка» [2].

Вместе с тем, в пьесах Чехова есть нечто, помимо дискурса, что определяет их специфику. Это нечто – особенность действия, не похожего на предшественников, Тургенева, Сухово-Кобылина или же Островского. Такая особенность, обозначаемая на литературоведческом жаргоне как подтекст или подводное течение (метафорами столь же справедливыми, сколько и ничего не значащими), конечно же, нуждается в расшифровке.

Создавая парадоксальные ситуации знаков действия, Чехов никогда не объясняет их значения, но отсылает нас к источникам, внеположенным текстам его поздних пьес. Представляется, что выявление этих неназванных источников и их сопоставление с действием в драматургии Чехова – магистральный путь их изучения, ибо до тех пор, пока мы остаемся в имманентных границах текста, мы неизбежно обрекаем себя на метафорическое удвоение или утроение того, что уже дано автором.

В данной работе речь пойдет о совпадении некоторых черт драматургической логики Чехова с экспликациями главного философского труда Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». При этом мы не утверждаем ни то, что философия Шопенгауэра была центром чеховского мировоззрения, ни того, что Чехов осознанно переводил посылки немецкого философа на художественный язык драмы. Речь идет лишь о том, что точно так же, как парадоксы «Мира как воли и представления» заполняют бреши, возникшие после крушения гегелевской системы, парадоксальное действие пьес Чехова заполняет бреши, возникшие при крушении драматургической телеологии его реалистических предшественников.

Именно этим обстоятельством обусловливается большинство рифм между шопенгауэрскими посылками и перипетиями чеховской драматургии. Прежде всего это касается однородного понимания сущности языка у философа и писателя. Ведь согласно Шопенгауэру, «язык, как и всякое другое явление, которое мы приписываем разуму, и как все, что отличает человека от животного, находит себе объяснение только в этом едином, простом источнике: в понятиях, в абстрактных, а не наглядных, в общих, а не индивидуальных, пространственно-временных представлениях» [3]. Таким образом, в пространстве самого языка лежит незаполняемый разрыв между представлением и понятием. Говоря современным языком, представление и понятие имеют различный семиозис, в первом случае он связан с созерцанием и телесной реакцией на событие, во втором он апеллирует к логике и ее словесному двойнику.

Вполне очевидно, что из всех трех литературных родов только драма способна воплотить согласованность или рассогласованность созерцаний и их словесного выражения. Большинство произведений дочеховской драматургии целенаправленно стремились  к взаимопереводу представления в понятие и понятий в представления. Наиболее ярко это можно наблюдать в жанре proverbe dramatigue, где пословица служит сигналом к определенному действию, а финальная точка этого действия доказывает справедливость пословицы. Но даже в том случае, если пословица не выносится в заголовок, само действие оказывается пословицей, пример которой мы видим на сцене.

В пьесах Чехова созерцание действия и его дискурсивное наполнение находится в постоянном конфликте. Представление не только самодостаточно, но и непереводимо на язык понятий. С другой стороны, язык понятий требует собственной манифестации. Ответом на это требование становится риторический монолог, который существует как параллель к действию и вызывает либо патетический, либо комический эффект в зависимости от установки зрителя или режиссера спектакля.

Только два примера. В финале «Дяди Вани» Соня, глазами которой во многом и дается конфликт (отсюда неслучайность названия), произносит длинный монолог, в конце которого говорит: «Мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» (С., 13, 116). Характерно, что монолог Сони приходится как раз на то место, где в дочеховских пьесах чаще всего возникало нравоучение как логический итог произведения. Вырванное из текста, оно производит комическое впечатление безвкусицы («сладкая жизнь, как ласка»), но помещенное в финале, оно становится жутким именно из-за своей бессмыслицы. Дублируя этот прием перепрыгивания от представления к понятию в «Вишневом саде», где Аня говорит примерно то же самое: «Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем! Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость, опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама!» (С., 13, 241).

Шатин Ю. В. (Новосибирск)

Похожие сочинения


Философия драматургического действия в пьесах А. П. Чехова (продолжение)
Философия драматургического действия в пьесах А. П. Чехова (окончание)
Специфика драматургического решения в пьесах Ибсена ч2

ТОП 3 популярных


  1. Сочинение на тему интересная встреча
  2. Богомолов Иван сочинение
  3. Когда моя мама училась в школе?

Поиск
В нашей базе находится больше 10 тысяч сочинений

Лайкнуть похвалить твиттернуть и прочее